Arti figurative Cultura

Pop Andy: l’arte commerciale di Andy Warhol

L’artista che forse meglio di ogni altro è riuscito ad incarnare i canoni estetici della Pop Art è stato Andy Warhol. Autore eclettico, Warhol ha lasciato un’impronta indelebile nella storia dell’arte contemporanea, di cui ha portato alle estreme conseguenze le profonde istanze di rinnovamento, rivoluzionando non solo il ruolo dell’artista ma la concezione sociale dell’arte stessa.

Prima che artista e regista, Andy Warhol fu una celebrità: un personaggio controverso, contradditorio ed eccentrico. Sfogliando le memorie delle persone che lo conobbero, è infatti possibile scorgere tutta una serie di tratti che tradizionalmente non gli si attribuirebbero. Viene descritto come un personaggio schivo, timido, gentile e con l’aria assente. A questo Andy più intimo e sincero, si contrappone l’Andy star, la personalità che, con il suo modo di atteggiarsi e vestire, avrebbe raccolto attorno a sé le figure più strambe e stravaganti dell’ambiente newyorchese. Ad un certo punto, Andy Warhol non fu più un artista: era diventato egli stesso un marchio di fabbrica e uno stile di vita.

Giunto a New York dalla provincia americana, cominciò a lavorare come grafico pubblicitario per le più prestigiose riviste di moda, fra cui Glamour e Vanity Fair. La grafica pubblicitaria rivestirà un ruolo fondamentale per la sua successiva maturazione estetica, poiché consentirà a Warhol di elaborare la tecnica della cosiddetta blotted line, procedimento che in parte anticipava la serigrafia. La tecnica prevedeva la realizzazione di schizzi a matita su carta impermeabile; i contorni dei disegni venivano quindi ritoccati con inchiostro di china e la composizione veniva successivamente trasferita su carta assorbente. Il risultato era un disegno dalle linee abbozzate ed incerte, le cui superfici interne erano poi colorate per mezzo di pastelli dai colori caldi e tenui. La tecnica presupponeva una procedura che metteva profondamente in crisi i concetti di originalità dell’opera e centralità dell’artista: questi sì operava, ma ricoprendo un ruolo sempre più secondario e marginale, al pari di quanto avvenuto nell’esperienza dadaista.

«La mia immagine è un’enunciazione dei simboli dei prodotti aspri e impersonali e degli oggetti sgargianti e materialistici di cui  è fatta l’America d’oggi» (Andy Warhol)

Tuttavia, il momento di grande svolta si ebbe solo negli anni Sessanta, quando Warhol cominciò a modificare profondamente sia il proprio aspetto (iniziò ad indossare la nota parrucca platino) che la propria arte. Se le precedenti opere si contraddistinguevano per la messa in evidenza di alcuni particolari degli oggetti rappresentati, ora oggetto d’osservazione diventavano gli articoli di massa del consumismo americano, i simboli dell’American way of life. Le linee, da frammentarie e spezzate, diventarono larghe e nitide e cominciarono a stagliarsi su sfondi tratteggiati e contraddistinti da alti contrasti. Questa nuova estetica confluì nella sua prima grande retrospettiva, tenutasi nel 1962 presso la Ferus Gallery di Los Angeles, dove Warhol espose le Campbell’s Soup Cans.

Le Campbell’s Soup Cans (1962) come furono esposte alla Ferus Gallery

Proprio in questa opera l’artista americano riuscì perfettamente a realizzare la sintesi fra contenuto banale e forma fredda che aveva contraddistinto le sue ricerche estetiche precedenti: ogni quadro rappresenta un barattolo di zuppa Campbell, presentata frontalmente e su uno sfondo monocromatico. Vennero realizzati trentadue barattoli: tutti uguali, solamente con un’etichetta diversa a seconda del gusto. La raffigurazione frontale nega ogni tridimensionalità all’oggetto ed è la più eclatante espressione dell’importanza tributata da Warhol all’apparenza e alla superficie; la forza del quadro difatti risiede non già nel barattolo quanto piuttosto nel suo contenuto non rappresentato. L’opera dunque proietta l’osservatore nel mondo commerciale e ne convalida l’estetica: gli oggetti commerciali trovano la loro vera natura solo nell’immaginario pubblicitario, che media il rapporto fra il soggetto e l’oggetto in sé, tramite la sua costante allusione.

L’importanza attribuita al merchandising era inoltre riscontrabile nel modo in cui i barattoli furono esposti al pubblico: disposti su quattro file di otto quadri ciascuna, ricordavano gli scaffali di un supermercato, un tipo di estetica che attraeva particolarmente l’artista, essendo affascinato dall’effetto meccanico, ripetitivo degli scaffali. Warhol dipingerà barattoli Campbell per tutto il resto della sua vita – non a caso è la sua opera più famosa – ed è significativo quanto egli dichiarò alla presentazione della mostra, giustificando la scelta del soggetto: «Le mangiavo. A pranzo ho mangiato la stessa cosa, per vent’anni, direi, sempre la stessa cosa». L’artista di Pittsburgh non faceva dunque altro che rappresentare un oggetto della propria vita quotidiana e di quella di milioni di Americani come lui; la sua esperienza artistica diventava il pretesto per l’eguaglianza sociale di tutto il popolo statunitense: «Quel che c’è di veramente grande in questo Paese è che l’America ha dato il via al costume per cui il consumatore più ricco compra essenzialmente le stesse cose del più povero. Mentre guardi alla televisione la pubblicità della Coca-Cola, sai che anche il Presidente beve Coca-Cola, Liz Taylor beve Coca-Cola, e anche tu puoi berla. Una Coca è una Coca, e nessuna somma di denaro può procurarti una Coca migliore di quella che beve il barbone all’angolo della strada. Tutte le Coche sono uguali e tutte le Coche sono buone. Liz Taylor lo sa, il Presidente lo sa, il barbone lo sa e anche tu lo sai».

La soluzione estetica inaugurata con le Campbell’s Soup Cans proseguirà, di lì a poco, con le bottiglie di Coca-Cola. Anche qui, la costante ripetizione dell’oggetto tende a negarne la determinazione reale e a rafforzarne lo statuto iconico. Questa è tuttavia soltanto la prima fase dell’arte di Warhol, che subì molto presto un brusco e netto cambiamento. Fu la morte di Marilyn Monroe a spingere l’artista ad indirizzare il proprio interesse non più sugli oggetti, ma sulle persone. Questo cambiamento si manifestò nel ciclo Death And Disaster, realizzato fra la fine del 1962 e l’inizio del 1963, ricomprendente i celebri ritratti della Monroe.

Marilyn Monroe, 1962

L’operazione che Warhol attuò sull’immagine di Marilyn è tesa alla completa rimozione di quella dimensione emotivo-drammatica che avrebbe fatto nascere il mito dell’attrice, provocando, in tal modo, l’annullamento della sua identità. Il volto della donna viene così svuotato di ogni componente umana e vitale, si riduce ad un semplice cliché artificiale, senza vita propria. Non è più raffigurazione reale, bensì una sua “immagine”, presentata alla stregua di una merce o di un prodotto. La figura umana è del tutto spersonalizzata, e ciò è rafforzato dall’uso di un’unica – e sola – immagine dell’attrice, tratta dal poster del film Niagara. Osservando attentamente il quadro, si comprende perdipiù come l’interesse dell’artista non fosse tanto concentrato sul viso quanto sul trucco, pesante e marcato. Quest’ultimo diventa la maschera dietro la quale si annidano i timori e i desideri della coscienza collettiva: insomma, un’attrazione-repulsione per lo star system. L’ossessione di Warhol per i divi del cinema originava dal valore simbolico da questi rivestito per diversi settori della società americana, essendo considerati incarnazione dell’idea di bellezza e successo. Emergeva però allo stesso tempo un profondo senso di disfacimento: il trucco così accentuato rivela delle componenti macabre e diffonde su tutta l’opera un anelito di morte. Si pensi solo che la Monroe morì in capo a pochi mesi, mentre la Taylor (anch’ella oggetto di un’opera simile per stile), durante la lavorazione del film Cleopatra, ebbe dei problemi di salute che le fecero rischiare la vita. La ritrattistica di Warhol risulta pertanto contraddistinta dalla centralità dell’immagine fotografica e per questo senso di morte che vi aleggia. Come poi anche le Jacqueline Kennedy dimostreranno plasticamente.

«Direi che fu l’immagine del grande incidente aereo, la prima pagina del giornale: 129 MORTI. In quel momento dipingevo anche le Marilyn. Mi resi conto che ogni cosa che facevo aveva a che fare con la morte».

Sempre nel ciclo Death And Disaster continuò l’esplorazione del tema della morte, attraverso la rappresentazione di incidenti d’auto e d’aereo, rivolte razziali, suicidi, avvelenamenti, affrontando la complessità politica dell’America dei primi anni Sessanta, attraverso gli infiniti pretesti forniti dalla quotidianità. 129 Die In Jet è, senza dubbio, l’opera più compiuta di Warhol, quella che meglio di ogni altra testimonia la centralità della fotografia nella sua produzione artistica. Si tratta della foto di un incidente aereo, apparsa sulla copertina del New York Mirror, il 4 Giugno 1962.

129 Die in Jet, 1962

La fotografia non è solo l’essenza dell’arte ma anche della realtà, così come percepita dalla massa di lettori e telespettatori, e l’operazione di Warhol puntò al totale inserimento della fotografia nell’arte: la prima passò da elemento accessorio (come nell’Impressionismo) a cuore dell’opera stessa. Diventa perciò esemplificazione dell’atteggiamento distaccato assunto da Warhol e, soprattutto, lo strumento che immortala la realtà per come essa viene percepita dallo sguardo degli “spettatori”: in modo autentico e obbiettivo. Il ricorso ad immagini fotografiche presupponeva da una parte l’atteggiamento distaccato dell’artista, e dall’altra, una raffigurazione “fredda” della realtà, non più colta in quanto evento, piuttosto come conferma: giacché ogni avvenimento viene livellato sull’uniformità dell’uguale, quell’uguale proprio dell’esperienza collettiva e sociale dell’uomo. L’esperienza umana, in quanto anonima, risente dell’invadenza della coscienza collettiva nell’immagine, che nega l’originalità e la singolarità, facendo emergere il carattere second-hand di ogni situazione in cui l’uomo contemporaneo sia coinvolto.

Costituendo il disastro un’esperienza mediata dalla sua stessa rappresentazione, si attenua la forza dello sgomento che la foto ingenera; si viene coinvolti «in una serie di scoppi a ripetizione che hanno ormai perduto la propria forza» (Alberto Boatto). L’occhio è a questo punto portato a posarsi sugli oggetti di cui non scorge più tratti irripetibili, ma stereotipi e forme generiche. La morte presentata da Warhol non è pertanto la morte di un individuo: è una morte che non conosce volto e si configura come astratta, costantemente allusa, mai rappresentata direttamente. L’utilizzo di colori da arredamenti d’interni (lavanda, rosa, arancio, verde menta) priva l’immagine di ogni contenuto emotivo, e a ciò concorre la replica della medesima immagine in un’unica cornice, come per anestetizzare il dolore. Le Electric Chairs rendono quel processo di spersonalizzazione attuato da Warhol per mezzo della riproduzione in serie, la tecnica serigrafica.

Electric Chairs, 1964

«Warhol voleva che il suo modo di lavorare diventasse assolutamente meccanico, come una fabbrica di contenitori che stampa informazioni sugli scatoloni» (Gerard Malanga)

L’artista di origini cecoslovacche iniziò a far uso della serigrafia già a partire dal ’62. L’espediente tecnico si basa su un processo di impermeabilizzazione di ben delimitate aree di un tessuto, utilizzato come matrice, in modo da consentire all’inchiostro, postovi sopra, di passare attraverso e trasferirsi sulla superficie, sotto il quadro serigrafico. La permeazione dell’inchiostro sulla tela avviene tramite la leggera pressione di una barra, che si appoggia sull’inchiostro e lo preme attraverso il tessuto da stampa, scorrendovi sopra. L’azione di stampa può essere ripetuta in modo ciclico, essendo unica la matrice. «Tutto così semplice, rapido, casuale: ero eccitatissimo» dichiarò Warhol. In tal senso, proprio la serigrafia era la tecnica che meglio rispondeva alle sue nuove esigenze: prima di tutto, eliminava le caratteristiche dell’operare manuale dell’artista, facendogli assumere una posizione di distacco obiettivo; in secondo luogo, si contraddistingueva per la precisione meccanica; infine, favoriva il sorgere di uno stereotipo figurativo che incarnava lo spirito sociale. L’artista americano riuscì, in questo modo, a raggiungere quell’immediatezza nel rivolgersi allo spettatore che è propria dei media, arrivando l’immagine ad interpellare l’osservatore senza alcuna mediazione. La “violenza” visiva del quadro veniva in seguito accentuata tramite l’uso di colori molto accesi (lavanda, rosa, verde menta), che ne svilivano la componente emotiva, e così il tragico fatto di cronaca veniva degradato a fenomeno di massa, fruibile da tutti, al pari di un cartellone pubblicitario. Di cui replicava non solo gli schemi compositivi ma anche i colori.

Dopo la parentesi di Flowers – opera in cui il modello naturale è degradato ad “oggetto” plastificato di soli cinque petali –, l’artista pop realizzò le Brillo Boxes. Riproduzioni lignee delle scatole utilizzate per contenere le saponette Brillo al momento della consegna nei supermercati, sono opere che fanno riemergere la centralità attribuita da Warhol all’esteriorità e alla superficie. A ogni modo, l’importanza di queste va oltre la componente puramente artistica per dare spazio ad una riflessione di carattere filosofico ed estetico: cos’è un’opera d’arte? Nella propria teoria estetica, il filosofo Arthur C. Danto prende in esame due oggetti, esteriormente identici, ma ontologicamente diversi:

  1. il primo oggetto (P) è un oggetto d’uso comune (ad esempio, la Brillo Box di cartone, disegnata da James Harvey e utilizzata per contenere le saponette);
  2. il secondo (S) presenta le stesse proprietà fisiche di P, ma presenta un quid che rende quel dato oggetto un’opera d’arte (la Brillo Box di Andy Warhol).

Come è quindi possibile definire cosa sia realmente un’opera d’arte se i due oggetti sono esteriormente identici? Le Brillo Boxes sottolineavano proprio questo, e cioè come non si potesse distinguere l’opera d’arte dall’oggetto comune sulla base di criteri oggettivi di osservazione. Secondo Danto, ciò che differenzia S (l’opera d’arte) da P (l’oggetto quotidiano) risiede nell’elaborazione di una teoria capace di legittimare, concettualmente e storicamente, le differenze esistenti fra i due “oggetti”. Se infatti l’oggetto d’uso comune non rappresenta altro da se stesso, l’opera d’arte rimanda ad un qualcosa che non si esaurisce nella pura figuratività. Questo “qualchecosa” è il periodo storico nel quale l’opera è collocata: «in altre parole il fatto di essere l’opera che era, o anche solo il fatto di essere un’opera d’arte, dipendeva in parte dal momento nel quale, all’interno dell’ordine storico, era stata creata e dalle altre opere d’arte alle quali poteva essere accostata nel complesso storico a cui apparteneva».

Warhol abbandonò la produzione pittorica nel 1963, anno in cui iniziò a dedicarsi completamente al cinema. Le prime sperimentazioni si contraddistinguono per la loro sostanziale antinarratività, rintracciabile in due scelte stilistiche: da un lato, la scelta di collocare la macchina da presa su un cavalletto, adottando quindi un’inquadratura fissa; dall’altro, quella di registrare semplici scene di vita quotidiana in cui un attore – quasi sempre solo – compie la stessa azione ripetutamente. Queste opere, oltre a distinguersi per l’esplicita carica sessuale (si pensi a Blow Job), si fanno portatrici di uno stile che richiama la produzione artistica del loro autore. Come Warhol era solito disporre le immagini degli oggetti di consumo su uno sfondo monocromo che ne facesse risaltare la presenza, qui abbiamo una scenografia molto minimalista, se non del tutto assente; un esempio ne sono i semplici Screen Tests, consistendo, questi, in ritratti “filmati” di personaggi famosi (al pari di istantanee). Se Warhol sfruttava immagini fotografiche e pubblicitarie per la realizzazione delle sue serigrafie, ora utilizza la macchina da presa come fosse una macchina fotografica. Come Warhol riproduceva in serie la stessa immagine, qui filma sempre la stessa azione.

Andy Warhol mentre realizza uno Screen Test nella Factory

Il cinema rappresentava lo strumento per poter non solo riproporre la meccanizzazione della vita quotidiana (Kiss, sequela di baci) nella società capitalistica, ma anche il mezzo per poter superare la staticità intrinseca dell’opera d’arte. Warhol era interessato alla quotidianità delle persone, che non si poteva ormai più immortalare, ma che bisognava cercare di restituire in tutti i suoi aspetti, anche i più scabrosi. La vita dell’uomo comune era ormai un “fiume in piena”, un’entità in continua evoluzione e soggetta a continue alterazioni e sollecitazioni: per questo motivo, l’artista voleva restituire i comportamenti nella loro pienezza, complessità, superficialità e ambivalenza. Questo intento di analisi sociale non poteva non esprimersi se con un obiettivo distacco, voyeuristicamente compiacente. Nello stesso modo dell’opera d’arte, il cinema di Warhol è un cinema impersonale, votato allo scardinamento della narrazione tradizionale. È un cinema senza mediazione intellettuale, in cui emerge la componente ossessiva della personalità del suo artefice. Non vi è alcun interesse alla resa formale – che si rivela mediocre –, bensì a ciò che è contenuto all’interno dell’inquadratura, restituito con assoluta imparzialità emotiva («Non voglio toccare le cose, non voglio accostarmi troppo agli altri e occuparmi della loro vita»). La svolta “narrativa” fu impressa solo con l’ingresso nella cerchia di Warhol di Paul Morrissey, cui l’artista di Pittsburgh affidò la produzione delle opere successive. Da questo momento in poi, pur con trame bislacche e privilegiando l’improvvisazione attoriale, i film della Factory divennero mainstream, venendo proiettati nei cinema dell’ambiente underground newyorchese. A questo periodo risalgono My Hustler, The Chelsea Girls, The Nude Restaurant, Lonesome Cowboys: tutti contraddistinti da un’evidente carica erotica e voyeuristica.

Mao Tse-Tung, 1972

Il ritorno alla produzione pittorica si ebbe nel ’72, quando Warhol si dedicò alla serie di ritratti di Mao Zedong. Privato di ogni contenuto e valenza politici, il leader della Repubblica Popolare cinese è oggetto di rappresentazione solo in virtù del suo status di oggetto di culto, è ridotto ad un mero elemento decorativo: esemplificativo è, pertanto, il ricorso all’immagine ufficiale del politico cinese, diffusa sul celebre Libretto rosso. Anche in questo caso, la scelta si spiega grazie alla commercializzazione del ritratto e alla sua ricezione all’interno della società capitalistica, non tanto per il messaggio politico da esso veicolato, ma per l’essere entrato nell’immaginario collettivo. Dal punto di vista formale, l’opera inaugurò, fra l’altro, un nuovo capitolo nella produzione warholiana, in quanto reintrodusse la tecnica della pittura ad olio ed accentuò la pennellata a discapito dello stampato serigrafico, tuttavia sempre alla base del disegno (Skull, 1976).

«La Business Art è il gradino subito dopo l’arte. Io ho cominciato come artista commerciale e voglio finire come artista del business. Voglio essere un Business Man dell’arte o un Artista del Business. Essere bravi negli affari è la forma d’arte più affascinante… fare soldi è un’arte, fare buoni affari è la migliore forma d’arte».

L’ultima produzione di Warhol fu la più febbrile. Negli anni Settanta approderà alla Business Art: non fu più solo artista, divenne un marchio di fabbrica e costruì sulla propria persona, e sulla propria attività, un vero e proprio mercato finanziario. Warhol oramai lavorava soltanto su commissione. Questo tipo di produzione, incentrata su suites di stampe o dipinti fatti per ragioni esclusivamente commerciali, è nondimeno la più mediocre dell’artista, il quale ormai operava solo in forza dell’icona di se stesso; era diventato una sorta di artista manager, che pensava all’arte in termini di affari. L’indagine sugli effetti del capitalismo e della comunicazione di massa sulla collettività americana aveva lasciato il posto all’asservimento dell’artista alle richieste del cliente, svilendo così quell’attenta critica sociale che aveva segnato la produzione dei primi anni Sessanta. Di questo periodo sono, a ogni modo, significative le ricerche formali e contenutistiche operate nel ciclo Shadows (che sembra aprire l’arte di Warhol alla ricerca astratta, essendo ancora sconosciuto l’esatto soggetto del quadro), in Oxidation Paintings (in cui materiali organici si sommano a quelli tradizionalmente pittorici), Torsos e Sex Parts (che attestano il voyeurismo sessuale dell’artista) e Myths. Quest’opera sancisce definitivamente l’entrata di Warhol nell’Olimpo dei divi e delle icone di un’epoca. Da notarsi, al riguardo, come tutte le figure presenti nel quadro – dieci in tutto e ripetute con gradazioni cromatiche diverse – siano tratte dalla televisione e dai cartoons degli anni Trenta: è chiara l’allusione dell’artista alla propria infanzia, che conferisce al “prodotto” un imprinting figurativo personale.

Le parole del saggista e critico letterario Edmund White sintetizzano organicamente il ruolo avuto da Warhol nel panorama dell’arte contemporanea. Un apporto di un tale impatto da mettere in crisi il concetto stesso di arte e demolirne tutti i parametri tradizionalmente consolidati: «[Andy] ha preso in esame ogni possibile definizione del termine “arte”, sfidandola. L’arte rivela la traccia della mano dell’artista: Andy ha fatto ricorso alla serigrafia. Un’opera d’arte è un oggetto unico: Andy se n’è uscito con i multipli. Un pittore dipinge: Andy faceva film. L’arte è distaccata dal commerciale e dall’utilitaristico: Andy si è specializzato in Campbell’s Soup Cans e in Dollar Bills. La pittura può essere definita in contrapposizione alla fotografia: Andy riciclava istantanee. Un’opera d’arte è ciò che un artista firma a riprova della sua scelta creativa, delle sue intenzioni: per modico compenso, Andy firmava qualsiasi oggetto. L’arte è un’espressione della personalità dell’artista, coerente con il suo discorso: Andy mandava invece al posto suo, per i giri di conferenze, uno che gli somigliava».

di Luca Zammito


Bibliografia:

Aprà, Adriano e Ungari, Enzo (a cura di), Il cinema di Andy Warhol, Arcana, Roma 1971

Boatto, Alberto, Pop Art, Laterza, Roma-Bari 1998

Carriero, Carolina, Il consumo della Pop Art, Jaca Book, Milano 2003

Danto, Arthur C., Andy Warhol, Giulio Einaudi Editore, Torino 2010

Id., La destituzione filosofica dell’arte, Aesthetica Edizioni, Palermo 2008

Honnef, Klaus, Andy Warhol (1928-1987): l’arte come commercio, Taschen, Colonia 2001

Mecacci, Andrea, Introduzione a Andy Warhol, Laterza, Roma-Bari 2008

Melanco, Mirco, Andy Warhol: il cinema della vana vita, Lindau, Torino 2006

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