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The Square, quando l’etica non quadra

La doppia morale della società alto-borghese: può dirsi questo l’oggetto della critica del nuovo film dello svedese Ruben Östlund, “The Square”, vincitore della Palma d’Oro al Festival di Cannes. Un film che, alternando differenti punti di vista, sa mettere in mostra le ipocrisie della società occidentale.

È possibile ridurre in uno spazio fisico i valori umani della solidarietà, dell’empatia e della generosità? Secondo il museo d’arte contemporanea che ha sede nel Palazzo Reale di Stoccolma e il suo curatore Christian, ciò non è un’utopia bensì un esperimento sociale capace di rivoluzionare i rapporti individuali e la concezione sociale dell’arte medesima. «Uno spazio vuoto in attesa di essere riempito» di quattro metri per quattro, in cui «tutti hanno gli stessi diritti e gli stessi doveri». È questo lo spazio quadrato cui il titolo del film fa riferimento: un quadrato ricavato dal piastrellato del piazzale dinnanzi al museo, all’interno del quale a ciascuno che vi si trovi si richiede di adoperarsi, in qualunque modo, per aiutare l’altro che ne faccia richiesta. Su questa installazione il museo punta di realizzare una imponente campagna pubblicitaria, in grado di attirare l’attenzione in tutto il resto del mondo per quella che – essi credono – costituirà una rivoluzione della fruizione artistica tradizionale. Ma, a conti fatti, il progetto rivela la sua astrattezza e la sua fallacia dinnanzi agli egocentrismi vendicativi dell’uomo, più attento alla propria tranquillità che al bene dell’altro. Così la vicenda ruota intorno a come proprio Christian (“cristiano” di nome, ma non negli atti) sia il primo ad abdicare a quell’esperimento.

Arte per l’arte: oppure l’arte come canonizzazione delle disuguaglianze

Sembrerebbe quasi essere un aspetto marginale, sullo sfondo di una differente storia, ma la riflessione che il regista Östlund compie sull’arte contemporanea, e sul ruolo che le viene assegnata dalle élites culturali, sembra centrare il senso più profondo di un film come The Square. Tutto inizia con l’intervista che il curatore del museo d’arte contemporanea di Stoccolma, Christian, deve avere con una giornalista. Essa ruota intorno al significato dell’arte contemporanea e al suo ruolo nella moderna società. Il curatore evidenzia l’importanza dei fondi privati per la sopravvivenza del museo: senza di essi non si potrebbero acquistare le opere esposte, le quali vengono selezionate in base alla loro capacità di andare oltre i canoni estetici tradizionali e colpire l’osservatore. In sostanza, non tanto perché opere rivoluzionarie oppure solo ammodernanti le comuni soluzioni estetiche, ma perlopiù per il loro sensazionalismo; ovvero quanto più un’opera è inattesa, quanto più non la si classificherebbe tale, allora tanto più diventa papabile il suo acquisto. Da qui inizia un discorso sconclusionato in cui Christian si contraddice più volte, perde il filo e sembra proporre tesi fondate su assunti in realtà assenti. In poche parole, è sufficiente la presenza in un museo per rendere un oggetto un’opera d’arte: non è la sua qualità a fondarne lo status di “opera”, esclusivamente la sua attitudine a soddisfare il gusto dello stravagante e dell’alternativo della moderna classe alto-borghese. In tal senso si comprende la critica, rivolta nella forma del turpiloquio di uno spettatore affetto dalla sindrome di Tourette, ad un artista che pur dichiarando di far uso di prodotti della terra, dimostra di non accettare la loro estetica: oltre alla forma non pare esserci una vera sostanza, dietro dichiarazioni che rivelano il loro vuoto.

In questa accezione viene, seppur indirettamente, presentato il meccanismo contraddittorio che l’arte contemporanea innesca. Da una parte, la tendenza di essa ad una democratizzazione dell’arte e dei suoi contenuti: possono diventare “arte” gli oggetti più impensabili e i materiali più poveri, come dei cumuli di ghiaia o delle sedie incastrate in modo confusionario fra loro; dall’altra, la tendenza della stessa a renderne elitaria la fruizione: l’arte in fin dei conti non è per tutti ed è sottoposta a concettualizzazioni che agli occhi e alle menti più semplici sono artefatte. Ciò chiaramente inficia l’egualitarismo dell’arte contemporanea, rendendola appannaggio di pochi e suscettibile di incomprensioni. E oltre a svilirsene la portata, ne viene messa in discussione l’originalità: pertanto quando un addetto alle pulizie aspira per errore un cumulo di sassi dall’installazione che era addetto a pulire, Christian e una sua collaboratrice si mettono d’accordo per recuperare il materiale scartato, raccolto in un sacco dell’immondizia, e ricomporre il montarozzo aspirato. Ma – cosa più angosciante – chi dell’arte dovrebbe farsi custode ne fa un uso egoistico e autocelebrativo: il party organizzato da Christian ha luogo nelle stanze del Palazzo Reale di cui egli solo, in quanto direttore del museo che ivi ha sede, ha le chiavi. In tutto ciò, la stessa opera The Square non ha altra funzione se non di attirare l’attenzione e diffondere anche all’estero il nome del museo, così da attrarre maggiori visitatori e avere più cospicui introiti nelle casse dell’istituzione.

Tra moralità e moralismo, il decadimento dello spirito solidaristico

Ad una prima visione, The Square sembra essere un film “doppio”, ossia un film che ne contiene altri due. Ciò è dovuto all’evoluzione del punto di vista che il regista – e sceneggiatore – ci propone. Ad un iniziale sguardo freddo e distaccato, non giudicante, attraverso il quale viene dipinta la vacuità dei valori alto-borghesi e della vita di chi tale ambiente anima, fa seguito un’ottica di condanna e del moralismo e dei moralisti. Fra cui Östlund ricomprende anche Christian. Il tutto però rimane circoscritto a pochi momenti significativi, e temporalmente limitati, venendo tali tematiche solo accennate e mai approfondite.

Principale sostenitore dell’opera composta dal quadrato “fisico” e del suo messaggio etico-morale, Christian è il primo a trasgredire quest’ultimo. All’inizio del film, mentre si sta recando a lavoro, assiste ad una minacciata aggressione di un uomo ai danni di una donna che, come si rivela, altro non è che una messa in scena per rubargli il portafoglio e il cellulare. Cosa che poi avviene. Grazie alla geolocalizzazione del dispositivo rubato, Christian riesce a scoprire l’indirizzo della persona autrice del furto (un edificio situato in un quartiere periferico e problematico della città, abitato da gente modesta), e temendo il confronto diretto escogita il seguente trucco: realizza un biglietto minatorio, in cui rivendica il suo portafoglio e il telefono e dichiara di sapere chi è l’autore materiale del furto; ne stampa diverse copie e successivamente ne piazza una copia nella buca delle lettere di ogni appartamento del palazzo in cui crede abiti chi lo ha derubato. L’esito dell’operazione è che gli viene restituito, seppur in forma anonima, il maltolto. E Christian, che inizialmente aveva dubitato della bontà dell’idea, ritenendola meschina e abbietta in quanto avrebbe colpito indifferentemente chiunque abitasse nell’edificio, alla prova dei fatti rivela la sua soddisfazione, comprendendo che a volte agire scorrettamente può portare al risultato sperato.

Eppure, viene di lì a poco contattato da un bambino, che abita nello stabile in cui ha disseminato i biglietti. I suoi genitori, avendo ricevuto il messaggio anonimo, hanno ritenuto che l’autore del furto sia stato il figlio e, di conseguenza, nonostante egli sia senza colpa, lo hanno messo in punizione. Il bambino in maniera anche irruenta richiede che Christian dica ai suoi genitori che lui nulla ha fatto. Ma il curatore del museo si rifiuta: in questo modo, esporrebbe sé alla vergogna per il gesto indiscriminato che ha compiuto. Rigetta così la richiesta, legittima, del ragazzino e si allontana, noncurante dell’ingiustizia del suo gesto. Il dodicenne, pertanto, si presenta alla porta del sontuoso appartamento di Christian; pure in questa occasione ribadisce la sua richiesta: che si scusi con lui e che dica ai genitori che lui è innocente del furto. Tuttavia anche in questa occasione Christian oppone un rifiuto etico, perché non vuole esporsi con altri adulti e tanto meno con le sue figlie che assistono incredule alla scena, e un rifiuto fisico, in quanto respinge irruentemente il bambino che cade dalle scale del palazzo e si fa male. L’uomo, sebbene in precedenza si fosse fatto propugnatore di un messaggio di solidarietà e di aiuto reciproci, resosi conto che il ragazzino si è fatto male, non gli presta soccorso; ne ignora i lamenti che provengono dalla tromba delle scale, e fa di tutto pur di distrarsi per non sentirli. Fin quando, arrivato ad un punto di non sopportazione del suo senso di colpa, cerca il bambino che tuttavia non c’è più, e temendo il peggio, va a recuperare il fogliettino in cui è scritto il numero di telefono di quest’ultimo.

La scena è paradossale. Christian aveva, al momento di rientrare in casa dopo aver spinto il bambino, buttato il foglio nella spazzatura, poi portata al centro di raccolta dei rifiuti del palazzo; cerca quindi di recuperarlo. Il suo sacchetto però non si trova e, perciò, è costretto a cercare fra i sacchetti di tutti gli altri condomini, aprendoli e facendo fuoriuscire quanto vi è contenuto; dissemina una quantità enorme di spazzatura intorno a sé, vi affonda le mani e si aggira fra essa in uno stato quasi animalesco. Qui si consuma la contraddizione del protagonista: come nel corso di tutta la narrazione ha adottato un atteggiamento schivante nei confronti dei mendicanti che popolano la sua città, si ritrova a rovistare nella spazzatura al pari di un clochard qualsiasi. L’uomo-critico d’arte che aveva tentato di diffondere nella opinione pubblica il messaggio di fiducia e amore, è il primo che lo ha rinnegato, incurante del bambino e della sua sorte, incurante di chi versa in condizioni avverse e demanda non solo rispetto ma soprattutto riconoscimento. Un attestato di cognizione circa la loro esistenza. Qui l’ottica di Östlund è di un pessimismo compiaciuto: la macchina da presa si sofferma, a volte ossessivamente, nel mostrare gli innumerevoli barboni che vivono per strada, eppure nessuno presta loro aiuto. In un Paese come la Svezia, campione di accoglienza dei richiedenti asilo, la solidarietà rimane un valore astratto, sottratto ad una sua applicazione pratica a favore dell’altro («Non essere così svedese» viene rimproverato a Christian). Non è quindi forse un caso che il quadrato ideale di amore ed empatia rimanga solo uno spazio fisico, i cui valori sono destinati a non avere corso nelle persone. Solo la costrizione “fisica”, imposta dallo spazio in cui ci si ritrova e in cui si costretti ad aiutare l’altro, porta l’uomo a dare attuazione all’auspicio di solidarietà, ma con una chiara doppia morale in cui nei fatti prevale l’interesse personale, seppur di facciata e a parole si professi il rispetto reciproco.

Il regista Ruben Östlund, vincitore della Palma d’Oro al Festival di Cannes

Tutto ciò è condensato nell’esito della vicenda che coinvolge il bambino. Ritrovato il suo numero, Christian gli invia un messaggio videoregistrato in cui si scusa e dice che lui non ha nessuna colpa. Ma l’autenticità delle scuse è subito inficiata dalle giustificazioni che egli adduce quasi per assolversi nel proprio comportamento: riconduce tutto all’ingiustizia, alla disgregazione sociale causata da una scorretta distribuzione della ricchezza, che nondimeno costituisce una questione politica da affrontare a livello governativo e non risolvibile dai privati cittadini. Insomma, il messaggio dell’opera The Square, il quadrato «santuario di fiducia e amore, in cui tutti [hanno] gli stessi diritti e doveri» è ufficialmente contraddetto. L’empatia umana e individuale è, sì, condizione necessaria ma non sufficiente per la ricomposizione delle divisioni e degli asti sociali. E questa rivela tutta la sua inefficacia quando Christian, tentando infine di porre rimedio al proprio comportamento, si reca al palazzo in cui il bambino vive e scopre che la famiglia si è trasferita altrove. Porta con sé le figlie, a lui affidate per il fine settimane, e sotto il loro sguardo tanto incuriosito quanto deluso per l’impotenza paterna, rimane insoddisfatto nel suo tentativo di scusarsi: un desiderio – sia chiaro – non tanto altruistico perché diretto a discolpare il bambino, ma egoistico, diretto solo a discolparsi ai propri occhi e a quelli delle proprie figlie, il cui sguardo di biasimo chiude il film, sancendo così la condanna del regista per il moralismo e per i moralisti, e la doppia morale che li anima. La doppia morale di valori enunciati ma non attuati, sostanzialmente per egoismo e autotutela, lasciando questi ultimi ad uno stato di mera speculazione intellettuale e autocompiacimento emotivo-mentale. In fin dei conti, sulla giustizia è prevalsa l’autogiustizia, sulla tutela collettiva quella individuale.

La disumanizzazione della carne e lo svuotamento dell’umano

La scena esteticamente più coinvolgente, ma nel significato più disarmante, è quella della cena organizzata presso il museo, alla quale è invitato l’ampio stuolo di finanziatori, e in cui è messa in scena una performance artistica sui generis. Un attore inscena il comportamento di una scimmia in cattività (verosimilmente un gorilla); l’uomo, a mo’ di un primate, si aggira fra i tavoli e, mano a mano che l’“opera” prende vita, comincia ad adottare nei confronti dei convitati atteggiamenti sempre più brutali e feroci: dal semplice urlo fino al tentato stupro di una giovane seduta ad un tavolo. A fronte di questo pericolo, i presenti, sino ad allora letteralmente “statue di sale”, rinvigoriscono e aggrediscono l’uomo-animale per evitare che l’abuso venga consumato. La scena, in sé molto lunga, pone un interrogativo quanto mai esemplare: fino a che punto è possibile che l’uomo riduca un suo simile ad oggetto del proprio sollazzo (per capovolgere l’assunto kantiano dell’altro non come mezzo ma fine dell’uomo)? Sicuramente il punto di rottura di questo meccanismo è rappresentato dalla sfera di autotutela del singolo. Infatti, da una parte, la performance è rappresentazione di una drammatizzazione della condizione umana, che viene spettacolarizzata attraverso un processo di degradazione dell’umano ad animale dinnanzi ad un pubblico impietoso, lì gaudente e presente solo per il vano piacere dell’osservare; nessuno interviene per interromperlo, nessuno vi si oppone perché nessuno se ne sente toccato. Dall’altra, l’inerzia rispetto al suddetto procedimento di disumanizzazione della carne si interrompe d’improvviso quando, essendo chiaro che stia per consumarsi uno stupro a danno di una spettatrice, un gruppo di persone interviene percuotendo lo “scimmione” e ponendo fine al suo intento; è quindi solo nel momento in cui il pubblico si sente offeso nella sua morale che interviene. Arrivando, in questo modo, a rivelare una contraddizione intrinseca del proprio agire: i presenti, come sono remissivi di fronte alla riduzione ad oggetto del proprio piacere dell’uomo che interpreta la scimmia – nemmeno poi capendosi se sia davvero un attore –, poiché sanno che «l’istinto del predatore è eccitato dalla debolezza» e si vogliono autotutelare, così sono pronti ad intervenire tempestivamente, ribellandosi alla loro stasi, per impedire che la loro “simile” sia ridotta ad oggetto del piacere, ora carnale, dell’uomo-scimmia. La forza intellettuale del pensiero si annichilisce in presenza della bruta forza fisica.

In definitiva, come la vicenda di Christian e del ragazzino ha ampiamente dimostrato, il più debole diventa preda del più forte, vuoi che lo sia intellettualmente (il pubblico della serata) vuoi che lo sia fisicamente (lo scimmioide), e l’uomo finisce per degradare il suo omologo ad oggetto, in quanto tale suscettibile di manipolazione e fruizione. In ogni caso, l’ultimo meccanismo che Östlund pare contestare è quello che si materializza nella clip pubblicitaria di promozione dell’opera The Square. Realizzata da un’agenzia pubblicitaria su richiesta del museo, consiste in una bambina mendicante, bionda che, giunta al centro del quadrato dell’installazione, esplode. Pubblicata su Internet all’insaputa di Christian, la prima reazione che suscita nell’opinione pubblica è di sdegno: non solo perché oggetto dell’“aggressione” è una bambina, ma soprattutto perché è perdipiù indigente. La condanna da parte della stampa è unanime e Christian, convocata una conferenza stampa, è costretto a scusarsi a nome dell’istituzione che dirige e si dimette dal suo incarico. Ma, pure qui, si attua un paradosso logico: la giustificazione che il curatore adotta a sostegno delle sue dimissioni e delle scuse è la riprovevolezza del filmato, che colpisce un personaggio doppiamente debole perché minore – fra l’altro, di genere femminile – e povero, su ciò fondandosi la critica pubblica; nondimeno, non appena Christian adduce questi giudizi di valore, la stampa lo attacca poiché le sue valutazioni etico-morali, che appunto giustificano quanto egli dichiara, finiscono per restringere il campo della libertà di espressione. Ristretta, questa, in una gabbia in cui il giudizio di valore non è più visto come direttrice del proprio agire, bensì come limite (negativo) a un comportamento che si vuole libero da vincoli. E, in tutto ciò, chi considerava deprecabile quel “documento” pubblicitario (i giornalisti appunto), alla fine ne avalla la sostanza del messaggio a difesa del proprio piccolo interesse e ristretto margine d’azione.

Lo svuotamento dell’umano si attua nel momento in cui è negato il sentimento d’empatia nei confronti della bambina, ridotta, quest’ultima, a brandelli in forza di un’esplosione che, oltre ad eliminarne la presenza fisica, ne distrugge la valenza spirituale di elemento catalizzatore, pur in un’ottica pietista, di sentimenti di compassione e vicinanza. Dematerializzata per un aggressivo clamore diretto a catturare una temporanea e superficiale attenzione. Ritorna, in conclusione, a valere il messaggio di fondo del film: «Quanta crudeltà è necessaria per accedere alla nostra umanità» per confutarne la purezza.

di Luca Zammito

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