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Wes Anderson, il favolista auteur della fragilità umana

Con il suo ultimo film “Isle Of Dogs”, il regista americano segna il suo ritorno al genere del film d’animazione. E se protagonisti sono sempre animali, ora, insieme ai bambini, sono i cani a farsi portatori di quelle qualità e maturità morali esaltate da Anderson, e perdute dal mondo degli adulti.

Nell’autorevole articolo Una certa tendenza del cinema francese, apparso nel gennaio 1954 sulla rivista Cahiers du Cinéma, François Truffaut polemizzò con il cosiddetto “cinema di qualità” francese, evidenziando come i film così inquadrabili fossero asserviti al «principio di equivalenza», principio valido per l’adattamento di un testo letterario per il cinema: «Questo procedimento presuppone che nel romanzo vi siano scene che possono essere girate e altre no, e che invece di sopprimere queste ultime […] bisogna inventare delle scene equivalenti, cioè come l’autore le avrebbe scritte per il cinema. […] Gli accoppiamenti si fanno secondo una simmetria ben concertata, alcuni personaggi scompaiono, altri sono inventati, il copione si allontana a poco a poco dall’originale per diventare un tutto, informe ma brillante, e un nuovo film, passo passo, fa il suo ingresso solenne nella tradition de la qualité». Il punto a cui il regista (allora critico cinematografico) mirava è che il mezzo filmico risultava in definitiva asservito alla sceneggiatura, nella forma dell’adattamento del testo letterario. Secondo Truffaut, non solo si svalutava il ruolo del regista, ridotto al semplice e accessorio ruolo di metteur en scène – cioè «il signore che mette le inquadrature» –, ma anche il valore dello stesso film. Il padre della Nouvelle Vague, con tono molto polemico, aveva in tal modo posto le basi per la «politique des auteurs», ossia la teoria cinematografica secondo cui l’auteur non è un semplice regista ma un cineasta totale, che manifesta le proprie personalità e visione del mondo attraverso le scelte registiche ed è in grado di operare in maniera individuale, senza essere per forza dipendente da precedenti letterari o logiche di mercato. In questa logica, il film si carica di elementi soggettivi e può pertanto rispondere solo al regista: «è il regista che conta, ed è a lui che il film somiglia come una goccia d’acqua» dichiarò Truffaut in un’intervista. Il concetto, così delineato, di auteur si può ben applicare alla figura di Wes Anderson.

Una poetica “in nuce”

Nato nel 1969 a Houston (Texas), Wes Anderson non è solo il più influente regista della generazione successiva al Baby Boom, ma il cineasta americano che meglio di ogni altro incarna le teorie sull’autorialità: è un film-maker che impregna a tal punto i film della propria soggettività e del proprio gusto da essere considerato, nonostante i numerosi collaboratori, l’unico reale autore dell’opera. Proprio la scelta di ricorrere agli stessi “soggetti di contorno” (dagli attori feticci alla sceneggiatura, dalla fotografia alla scenografia) mostra come l’autore tenda ad avvalersi di persone che rispondano in tutto e per tutto alla propria visione personale. E lo stile di Anderson è ben riconoscibile: mondi immaginari, saturati e costellati dagli individui più vari e strambi, un mondo personale al quale egli ci inizia tenendoci per mano; un microcosmo chiuso e protetto, in cui l’artista-regista muove le varie pedine, uomini e donne che trasudano umanità, incapaci di comunicare le proprie emozioni, ma sempre pronti al perdono e alla fratellanza.

Bottle Rocket (1996)

L’esperienza cinematografica del giovane regista ha inizio negli anni Novanta. Frequenta la University of Texas e conosce Owen Wilson. Fra i due si instaura una potente intesa che comincia subito a dare i frutti. Nel ‘92 Anderson scrive a quattro mani con Wilson Bottle Rocket, un cortometraggio di 13 minuti presentato al Sundance Film Festival. I protagonisti, Dignan e Anthony, sono due amici che, pur di affermare la propria indipendenza e fuggire da una vita – quella alto-borghese – che profondamente disprezzano, decidono di cominciare a compiere dei furti coinvolgendo l’amico Bob. Il prodotto ottenne moltissimo successo e suscitò l’interesse del produttore James L. Brooks. Quest’ultimo produrrà il successivo adattamento del corto in lungometraggio: stesso titolo, stessi attori, struttura più ampia nella quale si approfondiscono i legami fra i giovani e si mette in evidenza il loro stato di adulti-bambini, disposti a tutto pur di farsi strada e reinventarsi come maestri del furto. Uscito nel 1996, Bottle Rocket ricevette il plauso di Martin Scorsese («film nato ovviamente dall’affetto del regista per i propri personaggi in particolare, e per le persone in generale») e sancisce l’entrata di Anderson nella schiera delle giovani promesse del cinema moderno. Inoltre, già dal primo film, è chiaro il suo intento, e cioè parlare di disturbi emotivi e di gruppi di personaggi fuori dagli schemi. Tematiche che non ha mai cessato di sviluppare.

Riflessi di umanità

Chiaramente ispirato ai road movies, Bottle Rocket rappresenta però ancora un’opera di apprendistato. Il film che di fatto introduce il prototipo del personaggio andersoniano è il secondo film di Anderson, Rushmore (1998), opera dai numerosi spunti autobiografici. La vicenda ruota intorno a Max Fischer, quindicenne studente della prestigiosa scuola privata Rushmore. Il giovane ha un carattere poliedrico: passa tutto il proprio tempo dedicandosi alle attività extra-curriculari (molte di cui è fondatore) e tralasciando gli studi; è un drammaturgo, non affermato, che riscuote un certo successo a scuola; è una figura geniale e persuasiva, che riesce in poco tempoa guadagnarsi la fiducia delle persone che gli gravitano intorno, a cominciare da Rosemary Cross, insegnante elementare di cui Max si innamora, e Hermann Blume, industriale deluso dalla vita. Max è per tutto ciò il personaggio andersoniano per eccellenza, la versione in miniatura del genio ribelle e sprezzante, un giovane esemplare degli eroi delle commedie degli anni Ottanta e Novanta. Personaggi, questi, che, apparentemente sicuri e arroganti, si dimostrano deboli e insicuri: iconica in questo senso è la scena in cui Max, dopo aver disdegnato la compagna di scuola, si reca al cimitero per portare sulla tomba della madre la piantina che la ragazza gli ha regalato. Il ragazzo così manifesta la propria fragilità e comincia a maturare interiormente, capisce di dover ascoltare il proprio cuore e non il proprio ego; per questo, con la sua ultima pièce teatrale, tenterà di pacificare piuttosto che glorificare la propria intelligenza.

I personaggi di Anderson – come già si è in parte compreso – sono degli outsider per natura, c’è sempre un qualcosa che li allontana dagli altri: l’ingenuità di Dignan; la presunzione di Max Fischer; il rancore di Chas in The Royal Tenenbaums; l’apatia di Steve Zissou in The Life Aquatic With Steve Zissou. Amano essere al comando, credendo di poter controllare ogni singolo aspetto loro si presenti, ma in realtà non ne sono in grado. È perciò tutta un’illusione: si vedano Royal Tenenbaum che pur di poter riacquistare il controllo in famiglia è pronto a fingere un cancro o Francis Whitman che, in The Darjeeling Limited, pretende di imporre la propria volontà ai fratelli. Questo senso di “onnipotenza” è destinato a rovesciarsi, poiché non solo le aspirazioni di comando vengono deluse dai fatti, ma il personaggio medesimo matura la consapevolezza di doversi relazionare serenamente con gli altri; riacquista fiducia nelle proprie azioni e scopre realmente chi è: così i fratelli Whitman si riappacificano e Royal Tenenbaum viene riaccolto in famiglia.

The Royal Tenenbaums (2001)

L’elemento che, più di tutti però, sorprende nelle caratterizzazioni di Anderson (peraltro autore della sceneggiatura di ogni film) è la natura fanciullesca dei personaggi. Il regista, sulla scia di Mike Nichols in The Graduate, non abbatte le linee di confine fra età adulta e infanzia, ma le fonde creando personaggi bloccati in uno spazio onirico sospeso fra giovinezza e maturità. I giovani Tenenbaum ne sono il più chiaro esempio. Da bambini si comportano come adulti, mentre da adulti come bambini; non solo mantengono sempre lo stesso abbigliamento (che ne definisce la personalità e li rende definitivamente legati alla loro infanzia), ma tendono a mantenere dei comportamenti infantili, come nascondere ai genitori il fatto che fumino. L’ideologia di Anderson è in ogni modo chiara: in un mondo di incomprensioni e dolore, di rancore e rapporti spezzati, solo i bambini sono in grado di farsi portatori dei valori positivi; così in Moonrise Kingdom Sam Shakusky e Suzy Bishop sono i due preadolescenti che, fuggendo insieme, simboleggiano il reale sentimento d’amore, ormai dimenticato e tradito dagli adulti. I personaggi andersoniani inoltre non sono delle semplici caricature di comportamenti umani; invero sono figure che con le proprie idiosincrasie, stranezze, fobie e differenze risultano essere molto umanizzate, quasi reali, non altro se non un’estremizzazione di tratti umani comuni. La costante paura che mina le loro azioni è presentata da Anderson per l’effetto comico che produce: una comicità quindi non grossolana o viscerale, tendente invece ad evidenziare i rapporti e le condizioni umani; fra cui l’incertezza che i suoi eroi tentano, in ogni modo, di nascondere. È proprio attraverso questa costante reticenza a mostrarsi che si genera l’identificazione fra personaggio e pubblico. Gli spettatori non ridono tanto di una persona in particolare, ma di una condizione che è propria dell’essere umano, ovvero quella della fragilità, dell’incostanza. E l’osservatore si riconosce nelle tendenze dei protagonisti e le giustifica bonariamente, in quanto anche a lui appartenenti.

Elementi di stile

Se, da un punto di vista sentimentale, i film si caricano di emozioni portate anche alle estreme conseguenze, il contenitore filmico e scenico in cui le figure umane e i loro rapporti sono delineati è formale e misurato. I cortocircuiti emotivi e familiari sono infatti descritti in una forma studiata e circoscritta: il mondo andersoniano è un universo poetico preservato, privato, chiuso negli affetti familiari e nell’innocenza dell’infanzia. Questo fattore si traduce in inquadrature “squadrate”, meticolosamente pianificate ed eseguite seguendo un impianto simmetrico, e che, per la loro precisione, sembrano degli storyboard animati, in cui l’azione è modellata in una scena compatta, come per restituire l’unità di fondo dei vari eventi. Tutto ciò viene anche suggerito dal frequente uso di lunghe sequenze: Anderson è un estimatore di Orson Welles e ama vedere gli attori muoversi nelle scene (si veda l’inizio di Moonrise Kingdom), e la tecnica della sequenza, con i suoi tempi dilatati, consente di dare ai personaggi lo spazio per un’unità dell’azione altrimenti non realizzabile. Nell’impostazione dell’inquadratura l’attenzione per il dettaglio è perciò enorme e gli interpreti sono costantemente posti al centro di essa: il regista punta il proprio obiettivo sull’essere umano per coglierne le reazioni, suscitate dal mondo esterno e il tentativo di entrare sempre di più nella vita del personaggio, e di porlo al centro, per comprenderne le varie sfumature è rimarcato anche dall’assiduo ricorso ad inquadrature dall’alto: ciò consente di cogliere i più peculiari dettagli delle personalità attraverso la rappresentazione degli oggetti di cui esse si circondano.

Un esempio di inquadratura simmetrica in The Darjeeling Limited (2007)

In una messa in scena così precisa e accurata, la fotografia non può che rivestire un ruolo di primaria importanza. Ogni film di Anderson presenta una gamma cromatica in cui vi è un colore dominante, quasi a comunicare agli spettatori la sensazione che egli vi ha inteso profondere: il giallo in The Royal Tenenbaums (2001), l’azzurro in The Life Aquatic With Steve Zissou (2004), l’arancione in Fantastic Mr. Fox (2009), il rosa in The Grand Budapest Hotel (2014). Grandissima è di conseguenza la precisione che viene prestata nell’accostamento delle tinte, con colori complementari, colori freddi e caldi che si giustappongono, sfondando l’apparente bidimensionalità dello schermo. I colori si richiamano fra loro creando un complesso gioco di rimandi che rendono la singola inquadratura al pari di una vera e propria opera d’arte. Significativa a questo riguardo è una citazione pittorica presente in Hotel Chevalier, cortometraggio anteposto a The Darjeeling Limited: sul comò nella stanza d’albergo, in cui soggiorna Jack Whitman, è possibile scorgere una cartolina con raffigurato il Ritratto del doge Leonardo Loredan di Giovanni Bellini; è chiara l’allusione alla tradizione pittorica veneziana, a cui Anderson sembra da sempre ispirarsi per le gamme cromatiche dei suoi film.

Se la realtà andersoniana è una realtà irripetibile (in quanto personale) e apparentemente reale, l’intento del regista non è comunque quello di realizzare una mimesi totale della realtà; il confine fra reale e immaginario è ben delineato. Vengono difatti creati dei “quadri” dei quali emerge l’intrinseca artificialità. Ciò è, ad esempio, fortemente accentuato in The Life Aquatic With Steve Zissou, a partire dalla sezione della nave per giungere alla considerazione che lo stesso Steve ha di sé, ritenendosi più che reale un personaggio di finzione. In tal modo, si abbattono del tutto le barriere fra i diversi tipi di rappresentazione in favore di un’opera sempre più composita e totale, tuttavia organica. I film di Anderson possono, per questo, definirsi allo stesso tempo eterogenei ed omogenei: eterogenei per l’essere colmi di citazioni ed allusioni cinematografico-artistiche; omogenei per l’essere unitari, e compatti esteticamente.

Un citazionismo non fine a sé stesso

Le opere andersoniane sono poi dense di infiniti rimandi a film, registi, autori e libri che hanno svolto un importante ruolo nella formazione artistica del loro. Proprio a questi precedenti Anderson porge un gentile omaggio, allo stesso tempo sancendone un distacco. Il regista prende allora le distanze da questi autori, sottoponendoli ad una rivisitazione del tutto personale. L’allusione è, quindi, contemporaneamente segno di legame e allontanamento nella direzione di soluzioni personali: i suoi film si configurano dunque come una commistione di esperienze private e film che hanno suggestionato il loro autore. E così, fra i principali modelli di Anderson vanno annoverati François Truffaut, Jean-Luc Godard, Orson Welles, Mike Nichols, Martin Scorsese, Bill Melendez (animatore dei Peanuts) e J.D. Salinger (autore de Il giovane Holden e Franny e Zooey).

Fantastic Mr. Fox (2009)

Sono particolarmente espliciti i riferimenti di Anderson a I Quattrocento Colpi (1959) di Truffaut nei suoi due primi lungometraggi: ciò che del regista francese lo affascina è la compresenza nei personaggi di giovinezza e maturità e le costruzioni di figure ribelli che rifiutano le convenzioni sociali. Orson Welles è, invece, il principale modello per The Royal Tenenbaums. Anderson non solo recupera la tendenza a far partecipare attivamente l’audience alla scena (mediante lo sguardo in macchina), ma rifacendosi apertamente (anche con rimandi a inquadrature) a The Magnificent Ambersons (1942), dimostra il proprio interesse per il declino di individui un tempo ritenuti grandi, e di famiglie che tendono sempre più impietosamente a sfaldarsi. Anderson, nondimeno, non condivide il profondo pessimismo che pervade le opere dei due registi: se per i primi i personaggi e le famiglie sono inevitabilmente intrappolati in una spirale di declino, per Wes ci possono sempre essere degli spiragli di salvezza e redenzione, quali quelli della riconquistata unione familiare. Un fondamentale apporto per l’esperienza del giovane film-maker risulta poi averlo avuto Mike Nichols con The Graduate (1967): egli non ha solo introdotto al cinema dialoghi teatrali ed elementi propri dello black humour e delle comedies of manners, ma ha fatto un uso rivoluzionario della musica, avendo utilizzato interi brani musicali facendone gli elementi strutturali e direttivi delle diverse scene.

Se di Scorsese, fra gli altri, Anderson recupera alcune tecniche cinematografiche (inquadrature dall’alto, sequenze movimentate e slow motion, utilizzato per esaltare le emozioni dei personaggi) e di Godard riprende soprattutto il montaggio (non più asservito a logiche narrative), la più grande influenza – stavolta di natura letteraria – è esercitata da J.D. Salinger. Da più critici definito il “Salinger del cinema”, nei suoi film Wes Anderson fa numerosi riferimenti ed allusioni alle opere del romanziere americano, citate più o meno direttamente. In particolare, la produzione del regista texano è suddivisibile in due distinte fasi: quella “salingeriana” e quella post-Salinger. Se nella prima (1996-2001) è più evidente l’influsso delle opere di Salinger, nella seconda (2004-2012) esso tende ad essere meno manifesto, anche se le soluzioni tecniche e narrative rimangono sostanzialmente le stesse. Bottle Rocket e Rushmore risultano non a caso fortemente ispirati a Il giovane Holden (1951). Sia nel primo che nel romanzo è appunto presente un colloquio fra Anthony/Holden e le rispettive sorelle più piccole; in entrambi i casi, il dialogo è finalizzato a mettere in evidenza l’immaturità dei fratelli maggiori, le cui affermazioni vengono candidamente messe in discussione dalla razionalità delle bambine. E soprattutto sia Anthony che Holden sono stanchi e demoralizzati dalla vita borghese. Per quanto riguarda Rushmore, Max – proprio come Holden – viene espulso da scuola per i cattivi voti ed è, per buona parte del suo tempo, dedito ad altre attività. In ogni caso, nelle opere menzionate sia Salinger che Anderson si propongono di narrare di giovani insicuri e sull’orlo dell’età adulta, con una evidente comunanza di sensibilità. Franny e Zooey (1961) è, al contrario, la principale fonte di ispirazione per The Royal Tenenbaums, giacché in entrambi i casi si vogliono ritrarre le disfunzioni di famiglie borghesi che hanno perduto la propria gloria e il proprio status sociale. I riferimenti a Salinger sono, ancora una volta, molto evidenti: a titolo esemplificativo, la scena in cui Margot si dirige verso Richie, che la aspetta alla stazione, sembra la trasposizione cinematografica dell’incontro fra Franny e il ragazzo Lane (entrambe le donne portano una pelliccia e gli uomini tentano di mascherare i propri sentimenti dietro un’apparente seriosità).

Una terza fase? Verso dove?

The Grand Budapest Hotel (2014)

Eppure, da qualche anno a questa parte, pare essersi aperta una terza fase, che potrebbe essere definita “narrativo-estetica” o “della narrazione in funzione dell’estetica”. Infatti, tanto in The Grand Budapest Hotel quanto in Isle Of Dogs, Anderson sembra aver smesso di dare rilievo, e perciò centralità, al personaggio in quanto tale per privilegiare delle trame strabordanti. Le storie non solo implicano innumerevoli personaggi che vi si stagliano anche per una durata minima, ma sembra purtroppo che il gusto del regista si stia esaurendo in film “affollati”, ma sempre esteticamente ineccepibili, in cui nessun soggetto è approfondito tanto da renderlo protagonista. Più che l’ultimo film – che pare piuttosto un unicum sia per soluzioni visive che per storia –, è The Grand Budapest Hotel che solleva il seguente interrogativo: fino a che punto un’opera può diventare tanto incentrata sulla forma da tralasciare che essa abbia una sinossi solida e salda? Le vicende che Anderson ha deciso di raccontare si fanno sempre più sfilacciate, con implicazioni logico-narrative che in molti casi non hanno compiuto seguito rimanendo sospese; si arricchiscono di figure che rimangono sullo sfondo e che, pur presentando i caratteri di stranezza e gioco propri dei personaggi andersoniani, non sono sufficientemente caratterizzate; lo sguardo di Anderson pare sempre più dare prevalenza alla “fuoriuscita” visiva del film e, di conseguenza, leggere la narrazione in funzione delle sue soluzioni estetiche. Le quali, per quanto consolidino il genio visivo del regista americano, appaiono inefficaci in quanto mancanti di appiglio alla storia e ai personaggi, con le inevitabili perdite che un processo di questo tipo può avere per un artista tanto amico dell’uomo.

Figura poliedrica, complessa e unica nel suo genere, Wes Anderson permane comunque uno dei migliori “cantastorie” del cinema moderno. «O lo ami o lo odi» alcuni dicono. Non è proprio così. Per apprezzare i film di Anderson, bisogna abbandonarsi alla narrazione e farsi trasportare, senza preconcetti, in mondi nuovi, tanto lontani quanto vicini ad ognuno di noi. L’eccentrico personaggio andersoniano infatti non è altro che l’estremizzazione dei nostri difetti, fragilità e aspirazioni.

di Luca Zammito

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